Art i arquitectura

De l’edat de pedra als visigots

La prehistòria de l’art català comença amb les pintures rupestres del mesolític i el neolític. Aquests murals sobre roca es caracteritzen per l’abundosa presència de la figura humana, com en l’escena de les dones que dansen a l’entorn d’un home a la balma del Cogul (al sud-est de Lleida) o en la de la recol•lecció de la mel al barranc de la Valltorta (al sud-oest del delta de l’Ebre). Pels volts del 1300 aC sorgeix a Menorca i a Mallorca la cultura talaiòtica, que al llarg de més d’un mil•lenni hi dreçarà megàlits de tres tipus: els talaiots, torres de defensa troncocòniques, semblants als nuraghi de Sardenya; les enigmàtiques taules, grans lloses planes sostingudes per pilars monolítics que arriben a fer 4 metres d’alt, i les navetes, construccions rectangulars que servien de casa o tomba. Aquests monuments baleàrics de les edats del bronze i del ferro són sens dubte les mostres d’arquitectura primitiva més remarcables que hom pot admirar als Països Catalans.

         Als segles VIII-VI aC s’inicia l’època de les influències directes de la Mediterrània oriental. De l’aportació dels colonitzadors fenicis i cartaginesos, en donen fe les riques troballes de figuretes d’argila sobretot a l’illa d’Eivissa, però també al País Valencià i a la desembocadura de l’Ebre, entre les quals es destaca la Dama d’Eivissa. Són així mateix ben notables les restes deixades pels colonitzadors grecs: dels tallers hel•lènics vingueren escultures de marbre com la colossal estàtua d’Asclepi, ceràmiques àtiques, mosaics i altres obres d’art que hom ha trobat a Empúries, al golf de Roses. Els impulsos rebuts d’aquestes colonitzacions cristal•litzaren a mitjan mil•leni en la desclosa de l’art ibèric, que produí escultures tan valuoses com la Dama d’Elx, trobada en un palmerar d’aquesta ciutat del sud del País Valencià, un bust on ressalten uns collarets com els que llueixen encara avui les dones d’Eivissa. La ceràmica ibèrica adoptà dels grecs les tècniques del torn i la pintura en fred i presenta, entre altres motius, danses guerreres en els vasos trobats a Llíria, al centre del País Valencià, ocells de rapinya amb dents al bec en els d’Elx i estilitzacions d’arbres sagrats en els de Sidamon, al Pla d’Urgell.

         A les acaballes del segle III aC arriben els romans, que marcarien profundament el nostre medi rural i urbà amb les seves vil•les agràries, amb les seves obres públiques i amb la seva xarxa de ciutats. Els nuclis històrics de Tarragona, Barcelona i València, per exemple, reflecteixen encara avui l’origen romà. Les ben conservades ruïnes de Tàrraco i rodalies –amb aqüeductes com el pont de les Ferreres, sepulcres monumentals com la torre dels Escipions, el circ, el teatre, l’amfiteatre, les muralles i els típics edificis entorn del fòrum– són la principal atracció arqueològica de l’època romana en l’àmbit dels Països Catalans. A la mateixa Tarragona, el període paleocristià hi ha deixat també un patrimoni excepcional: els sarcòfags esculpits i les làpides sepulcrals musivàries, a la manera nord-africana; més singular és encara el mosaic que recobreix la part interior de la cúpula del mausoleu de Sencelles, l’obra més antiga en el seu gènere de tots els dominis imperials de Roma.

En desintegrar-se l’imperi romà, al segle V, vénen els temps dels visigots, amb un art caracteritzat per les influències siríaques, coptes i nord-africanes. Les tres esglésies episcopals de l’antic bisbat d’Ègara, a Terrassa, conserven diversos elements estructurals de l’època visigòtica, especialment els absis de ferradura, que perduraran en el període carolingi.

El pre-romànic i el romànic

La història de l’art català comença als segles IX i X amb un sobri preromànic. Nascuda com a terra de frontera a cavall dels Pirineus, Catalunya constituïa aleshores l’avançada de l’imperi franc enfront del sud musulmà, però feia arribar també a aquella Europa rústica i provinciana les refinades mercaderies i peces d’art de Córdova, que era al costat de Bizanci la ciutat més esplendorosa del continent.

         La Catalunya del segle X tingué com a grans centres culturals el bisbat de Vic i els monestirs de Cuixà i Ripoll, que propagaren per la cristiandat occidental la música polifònica, l’astrolabi, les xifres aràbigues i la poesia profana. El monjo Gerbert, format a Ripoll, posa amb el trivi i el quadrivi els fonaments dels futurs plans d’estudis universitaris, difon per l’Europa d’Hug Capet, Otó II i Otó III la cultura assimilada a Catalunya i assumeix la dignitat de papa l’any 999 amb el nom de Silvestre II.

         L’arquitectura catalana de l’època rep fortes influències de la cultura urbana del califat de Córdova: picapedrers de l’àrea cordovesa devien treballar en les marbreres del Vallespir, a la Catalunya del Nord, segons denoten les nombroses taules d’altar amb arcs de ferradura i ornaments anàlegs als califals que s’han conservat des de Sant Ponç de Tomeres –al nord de Narbona– fins al comtat de Girona. Dins el mateix estil, la llinda esculpida del portal del monestir de Sant Genís de Fontanes –datada l’any 1020–, amb el relleu dels apòstols, i la similar del monestir de Sant Andreu de Sureda (tots dos situats al vessant nord de la serra de l’Albera) són els primers assaigs d’escultura romànica i posen de manifest com fou transmesa per Catalunya a l’occident cristià. Amb aquests relleus s’acaba el llarg període carolingi i otònic de l’arquitectura no-icònica. Per primera vegada des del baix imperi romà, ens permeten de parlar novament d’una escultura aplicada a l’arquitectura.És molt probable que en derivin els elements escultòrics de la basílica de Sant Serni de Tolosa, en què s’inspiraren els de tot el romànic del camí de Sant Jaume.

         Des del principi del segle XI, les influències dominants en l’arquitectura catalana vénen però de Llombardia. D’aquesta escola –basada al seu torn en els models de Ravenna–, en tenim un clar exemple en l’església del monestir de Sant Vicenç de Cardona, un monument únic a tot Europa: les voltes de pedra amb què ja al segle X –en previsió d’incendis com els provocats per les incursions normandes– s’havien començat a substituir les encavallades de fusta, per exemple a Amer i Banyoles, s’hi combinen amb un tipus de cobertura romà i ravennès, la cúpula central, en la síntesi més antiga coneguda –fora de l’Àsia Menor– de la basílica totalment coberta de voltes i el creuer amb cimbori. Havia de passar encara llarg temps perquè aquesta singular solució arquitectònica estigués en voga arreu d’Europa.

Posteriorment Catalunya desenvolupa una arquitectura romànica peculiar amb els grans claustres de columnes coronades per capitells figurals, com els de Girona (a la catedral i a Sant Pere de Galligants) i el de Sant Cugat del Vallès, iniciat cap al 1190 i signat per l’important arquitecte i escultor Arnau Cadell (dit també Gatell), que s’hi autoretratà esculpint un capitell corinti.

L’escultura romànica catalana estigué en estreta relació amb la del Llenguadoc, país que fins al segle XIII formava amb Catalunya una unitat política i cultural, i produí peces d’una tècnica tan depurada com les del mestre Gilabert, possible autor de la Mare de Déu del Claustre de la catedral de Solsona. Un altre artista excepcional fou el Mestre de Cabestany, que no tan sols esculpí el timpà de l’església d’aquest poble rossellonès, sinó també el portal de la del Voló i el del monestir de Sant Pere de Rodes, a més de tot el reguitzell d’obres que hom li atribueix a Occitània, Navarra i Itàlia.

Juntament amb una munió de construccions –els monuments catalogats passen de dos milers– i els reeixits treballs escultòrics en pedra, el romànic ha deixat a Catalunya una extraordinària varietat de talles de fusta. En aquest capítol es destaquen els santcrists policroms, en particular les anomenades majestats, les hieràtiques imatges del Crucificat representat com a rei, amb una llarga túnica amb mànigues i cenyidor.

En pintura, el Museu d’Art de Catalunya aplega a Barcelona la col•lecció més important del món dels murals que decoraven l’interior de les esglésies romàniques. El seu simbolisme abstracte i idealitzant és en certa manera la versió llatina del programa pictòric bizantí, tal com l’havien adaptat els monjos benedictins de Montecassino. Des del dibuix enèrgic del fresc de les verges prudents i folles en una absidiola de Sant Quirze de Pedret fins al refinat grafisme de l’absis major de Sant Climent de Taüll, amb el formidable pantocràtor, hi ha un univers infinit de matisos tant pel que fa a la composició com a l’escala cromàtica i als motius ornamentals. A més dels murals, se’ns ha conservat també una àmplia mostra de pintura sobre fusta, en forma de frontals d’altar.

Des del punt de vista cronològic, hom diferencia dins el romànic català dues grans fases. En el primer art romànic, al segle XI, l’arquitectura es caracteritza en general per l’ús de pedres petites i de talla rudimentària i per uns murs externs en què es combinen com a ressalts decoratius les lesenes, una mena de pilastres estretes i de poc gruix, i a la part superior –sovint sota frisos en dent de serra– les arcuacions llombardes, filades d’arcs cecs de mig punt que sobresurten uns quants centímetres del parament. Les torres-campanars s’assemblen als campanili italians i tenen diversos pisos amb una o dues obertures d’arc semicircular a cadascuna de les quatre cares, finestres que poden ser geminades, a banda i banda d’una columna que les parteix. Els espais interiors dels temples, de parets llises i sense ornamentació escultòrica, consisteixen sovint en una sola nau de considerable amplària amb un absis a la capçalera o amb tres en forma de creu. A vegades el creuer és ja cobert per una cúpula i, en alguns casos, hi ha una cripta sota l’altar. Entre les esglésies de planta complexa, l’obra mestra d’aquesta fase és la ja esmentada basílica de Cardona, de tres naus. L’art català del segle XI excel•leix també en la il•luminació de manuscrits amb miniatures, tal com evidencien les cèlebres bíblies de Sant Pere de Rodes i de Ripoll, que es conserven, respectivament, a la Bibliothèque Nationale de París i a la Biblioteca Vaticana.

         En el segon art romànic, al segle XII, la plenitud de l’estil es manifesta en el perfeccionament de les tècniques constructives, en els aparells de carreus grossos i ben escairats i en la decoració escultòrica dels edificis, especialment a les portalades i finestres i als capitells dels claustres. Els pilars que separen les naus solen tenir mitges columnes d’on arrenquen arcs torals. Un dels exemplars prototípics d’aquesta fase és la catedral de la Seu d’Urgell; la façana escultòrica més monumental, l’ofereix Ripoll, i entre els claustres més grandiosos o més acollidors hi ha els de Girona, Sant Cugat del Vallès, Santa Maria de l’Estany i Sant Benet de Bages.Recordem, encara, l’alt nivell assolit en aquesta fase per l’escultura exempta en fusta i la pintura mural.

         En la transició cap al gòtic, els Països Catalans presenten al segle XIII importants mostres d’un romànic tardà, per exemple en certes parts de l’església abacial de Sant Cugat del Vallès, les catedrals de Lleida –la Seu Vella–, Tarragona i València o els monestirs cistercencs de Poblet i Santes Creus.

El gòtic

Als segles XIII i XIV, els Països Catalans es doten d’una arquitectura gòtica molt original, que es diferencia substancialment de la d’altres àrees d’Europa. A la verticalitat del gòtic nòrdic, el català hi oposa l’horitzontalitat; a la complicació formal, una radical simplicitat; als acabaments en agulles, punxes, gablets, pinacles i cresteries, senzilles cornises planes; al predomini dels finestrals, el dels panys de paret nus; a les naus llargues i estretes, l’ampla nau curta. En les esglésies de tres naus, aixeca les laterals gairebé a l’alçada de la central, més enlaire que a cap altre país (30 m a la catedral de Mallorca), redueix els pilars a la mínima expressió (octàgons de Santa Maria del Mar, a Barcelona) i els separa amb la màxima distància (13 m, també a Santa Maria del Mar). Aquesta arquitectura crea uns espais interiors homogenis, lliures i grans. Les principals catedrals gòtiques de Catalunya són la ja esmentada de la Ciutat de Mallorca i les de Barcelona, Girona (amb una enorme nau única), Manresa i Perpinyà.

El gòtic català presenta també un tipus de campanar característic, en forma d’un prisma octagonal tallat per plans horitzontals, com el Miquelet de València, i uns claustres que si al principi seguien el model cistercenc, després, sota la influència dels ordes mendicants, són formats per galeries d’arquets uniformes sostinguts per finíssimes columnes i amb sostres de fusta, com les del convent de Sant Francesc, a la Ciutat de Mallorca, o el monestir de Pedralbes, a Barcelona. Aquest singular sistema de la cobertura de fusta sobre arcs de pedra, tret de models islàmics, s’aplicà als dormidors dels monestirs, a edificis civils de la magnitud de les drassanes de Barcelona i València i, fins i tot, als grans salons, com el del Tinell, al Palau Reial Major de Barcelona, o el del Consell de Cent, a la Casa de la Ciutat de Barcelona.

Amb l’auge de la burgesia mercantil, al segle XIV, i especialment al XV, es posa de moda el gòtic flamíger, més ostentós.És el període de les grans construccions corporatives, com els palaus de la Generalitat de Barcelona i València, i de les sales de contractació dedicades al comerç marítim, les monumentals llotges, tan característiques dels Països Catalans: n’hi ha de senzilles, com la de Castelló d’Empúries o la de Tortosa, però les de Barcelona, València i Perpinyà són imponents; la més delicada és la de la Ciutat de Mallorca, obra de l’arquitecte i escultor Guillem Sagrera. Fou el mateix Sagrera qui exportà l’arquitectura catalana de l’època a Itàlia: cridat a Nàpols per Alfons el Magnànim, hi edifica amb pedra de Mallorca el Castel Nuovo, on inventa com a fortificació exterior el revellí, adaptat a l’ús de l’artilleria, i on basteix la grandiosa Sala dei Baroni, amb una mena de cúpula estrellada de 26x26 m. També foren catalans els escultors d’aquest palau-fortalesa napolità, màxim exponent de l’empremta deixada pel gòtic català en l’arquitectura civil i religiosa de la meitat sud d’Itàlia i les illes de Sardenya i Sicília.

L’escultura gòtica dels Països Catalans va des de l’estil majestàtic de Jaume Cascalls fins al patetisme de Guillem Sagrera, passant per l’expressivitat basada en el moviment i el clar-obscur de Pere Joan, l’autor del retaule de Santa Tecla a la catedral de Tarragona. Les talles flamígeres de cors i trones foren una especialitat de mestres alemanys, un dels quals, Lochner, esculpí el timpà de la Pietat al claustre de la seu de Barcelona.

La pintura segueix primer guiatges francesos, com denoten els ecos dels vitralls i esmalts nòrdics en els retaules, i al segle XIV l’obra de Ferrer Bassa i els germans Serra, per exemple, poua la inspiració en les escoles de Florença i Sena. Finalment tenim l’estil anomenat «internacional» de Lluís Borrassà, Bernat Martorell, Lluís Dalmau –en contacte directe amb els Van Eyck– i, sobretot, Jaume Huguet, que sintetitza en el seu art melangiós els principals corrents pictòrics de l’Europa quatrecentista.

La ceràmica de Paterna i Manises

Dins l’art català dels segles XIII-XVI, mereix un comentari a part la ceràmica produïda en els obradors de Paterna i Manises, al País Valencià, que en aquelles centúries tenien pràcticament el monopoli europeu de les peces esmaltades i de reflexos metàl•lics sobre fons blanc. Inspirada en models islàmics, al principi presenta com a colors dominants el verd i el morat i, entre els motius més habituals, hi ha dansarines coronades que fan sonar cròtals, torres de castells, jardins paradisíacs, bèsties salvatgines, signes màgics i invocacions de felicitat. Després incorpora el blau de cobalt i el reflex d’aram i adopta temes gòtics de flors, escenes marineres, cortesanes i cinegètiques i figures heràldiques com ara escuts, corones i divises. Aquest tipus de ceràmica amb reflexos metàl•lics passà a través de Mallorca a Itàlia, i per això hi rebé el nom de maiolica –en català, majòlica.

Són també una exportació catalana d’aquells temps les grans composicions de rajola que podem admirar, per exemple, al palau reial de Budapest o al Vaticà, on les encarregaren els papes de la família Borja.

El Renaixement i el Barroc

Els Països Catalans entren a l’edat moderna en unes circumstàncies històriques ben difícils, per l’ofec a què els sotmeten durant els segles XVI-XVIII les prepotents monarquies castellano-espanyola i francesa, però aporten tanmateix al Renaixement i al Barroc artistes de relleu que tenen una forta projecció a l’exterior. En el camp de la pintura, el solsoní Francesc Ribalta influeix poderosament en la implantació del realisme siscentista a Andalusia, d’on sortiria Velázquez; el valencià Josep de Ribera és considerat com un dels màxims representants internacionals del tenebrisme –amb els seus efectes de clar-obscur–, a l’altura gairebé de l’italià Caravaggio; el rossellonès Jacint Rigau, sota el nom afrancesat de Hyacinthe Rigaud, arriba a ser el pintor predilecte de Lluís XIV; el menorquí Pasqual Calbó treballa a la cort de Maria Teresa d’Àustria i el mallorquí Guillem Mesquida, format a Roma i Venècia, és equiparat a Tiepolo i contractat per Maximilià de Baviera i el burgmestre Grot de Colònia. Un altre pintor important fou Antoni Viladomat, que es formà a la cort barcelonina de l’arxiduc Carles i tingué el radi d’acció circumscrit al Principat de Catalunya.

        L’arquitectura renaixentista és als Països Catalans més aviat escassa, però hi ha deixat mostres remarcables: a Barcelona, la casa de l’Ardiaca, al costat de la catedral, la Llotja del Trentenari, a l’ajuntament, i la façana i el cos annex del Palau de la Generalitat; a Santa Coloma de Gramenet, la Torre Pallaresa; a la regió de Tarragona, l’església de la Selva del Camp i altres construccions religioses; a Tortosa, els Reials Col•legis; a València, la torre del Palau de la Generalitat i el pati del Col•legi del Patriarca; a la Ciutat de Mallorca, els palaus senyorials de Ca n’Olesa i del Marquès des Palmer. Molt més nombrosos són els testimoniatges arquitectònics del barroc i el rococó, entre els quals sobresurten les façanes de les catedrals de Girona, Tortosa i València i les esglésies de la Mare de Déu dels Desemparats i Sant Nicolau, a València, i de Betlem, a la Rambla de Barcelona.

         Pel que fa als escultors, el valencià Damià Forment es destaca entre els renaixentistes i, entre els barrocs, Agustí Pujol (II) i, sobretot, Lluís Bonifaç i Massó figuren al capdavant d’un llarg catàleg de membres de llinatges artístics com els Grau, Tremulles, Moretó, Sunyer, Padró, Costa, Capuç, Vergara…, a molts dels quals devem aparatosos altars. Les obres escultòriques del barroc abunden, especialment, a Barcelona, Vic, Manresa i València.

Del neoclassicisme al modernisme

Des del primer quart del segle XVIII, després de la Guerra de Successió, diverses construccions de nova planta dissenyades per estrangers comencen a plasmar els ideals il•lustrats de retorn a les normes clàssiques i, progressivament, la contenció formal va guanyant terreny a l’exuberància barroca. Aquest procés és perceptible en l’edifici de l’actual Parlament de Catalunya, al parc de la Ciutadella, o en el de l’antiga Universitat de Cervera. S’inscriuen ja de ple en el neoclassicisme, l’estil dominant a la segona meitat del segle, monuments d’una bellesa reposada com la catedral nova de Lleida, el palau episcopal de Solsona o la Duana i l’exterior de la Llotja de Barcelona.

         A la primeria del segle XIX, l’italià Antonio Ginesi, Josep Mas i Vila i Antoni Cellers exemplifiquen el gust per la simplicitat de les formes greco-llatines i el racionalisme d’una arquitectura sense decoració, a la manera d’un Schinkel, amb obres com el Comentiri Vell, la façana de la Casa de la Ciutat i el rectilini carrer de Ferran, totes tres a Barcelona. En l’àmbit l’escultura, l’artista neoclàssic més important és Damià Campeny, deixeble directe de Canova i amic de Thorvaldsen.

         Cap al 1830 arriba el romanticisme, que revalora l’art de l’edat mitjana. El principal teòric de la nova estètica és Pau Milà i Fontanals, pensionat de jove a Roma, on havia tingut un íntim contacte amb els natzarens alemanys. Les idees de Milà són seguides, entre altres, per l’arquitecte Elies Rogent, que restaura el monestir romànic de Ripoll i projecta el 1859 el gran edifici neoromànic de la Universitat de Barcelona, inspirat en els de la Universitat i la Biblioteca de Munic.

         Des de mitjan segle XIX, amb l’onada de revolucions liberals europees del 1848, van prenent cos les idees artístiques progressistes. En arquitectura, apareixen les construccions de ferro, per exemple, a Barcelona, l’estació de França, el mercat del Born, obra de Josep Fontserè i Mestre, i el mercat de Sant Antoni, d’Antoni Rovira i Trias. En pintura, es destaquen Ramon Martí i Alsina, el prolífic Courbet català, i, sobretot, el reusenc Marià Fortuny, el virtuós creador del luminisme –preludi de l’impressionisme–, que assolí un gran prestigi internacional i deixà a Itàlia nombrosos deixebles.

         Els corrents anglesos coneguts com a pre-rafaelitisme i Arts and Crafts són després el punt de partida de la renovació artística empresa pel polifacètic decorador, il•lustrador i pintor Alexandre de Riquer, la qual confluiria aviat amb les tendències simbolistes dels joves Santiago Rusiñol i Ramon Casas –tan proper, d’altra banda, a Toulouse-Lautrec– en un esteticisme català que treu directament de l’estudi del natural els seus temes decoratius. Aquest esteticisme prengué volada als anys 80 amb l’arquitectura del primer Gaudí –Can Vicens, a Barcelona– i del Domènech i Montaner, que construí també a Barcelona el Castell dels Tres Dragons, obra predecessora de la Borsa d’Amsterdam.

         El 1896, l’arribada de les revistes muniqueses «Jugend» i «Simplicissimus» produeix un impacte molt intens.El Jugendstil és per a la joventut catalana la manifestació plàstica del vitalisme nòrdic expressat literàriament per Nietzsche, Ibsen, Strindberg i Maeterlinck. Cristal•litza així el modernisme, un moviment artístico-cultural que està emparentat també amb l’Art Nouveau, el Modern Style i el Liberty italià, però que adquireix un caràcter específic als Països Catalans. Si en general es tracta d’un art luxós i sofisticat per a les minories selectes, a casa nostra fou l’expressió del creixent nacionalisme català, que aplegava totes les classes socials, des dels intel•lectuals i els industrials fins als obrers i els pagesos. Una fàbrica, una petita botiga de barri o el programa d’una festa de poble podien rebre una configuració tan modernista com les creacions més refinades de l’art urbà. El modernisme català, imperant fins al 1911, arribà a ser un estil col•lectiu –per això els espanyols solien anomenar-lo «estilo catalán». Cronològicament, el modernisme coincideix amb la fase d’expansió econòmica iniciada el 1888 arran de l’Exposició Universal de Barcelona i amb l’etapa de màxima activitat urbanística en l’execució del pla Cerdà, que afegí a la capital catalana el sector perifèric en forma de quadrícula, l’Eixample. La ciutat es llança aleshores a construir en l’estil modern centenars de cases i monuments tan representatius com la Sagrada Família, el Parc Güell o el Palau de la Música Catalana.

        En arquitectura, el representant més genial del modernisme és sens dubte Antoni Gaudí. Després d’uns inicis esteticistes, revesteix ja d’elements naturals estilitzats la portada del Naixement de la Sagrada Família. Més tard, a Can Batlló, hi incorpora columnes òssies, finestres que semblen boques, una coberta d’escates i una torratxa cupulada en forma de gra d’all, i fa d’un altre edifici barceloní, Can Milà, més conegut per la Pedrera una grandiosa «escultura» de formes orgàniques. Posteriorment, encara, a la cripta de la Colònia Güell, a Santa Coloma de Cervelló, hi substitueix el criteri escultòric per una estructura orgànica interior que, a partir de la mecànica, retroba a l’exterior les formes naturals. Sense proposar-s’ho, Gaudí és un gran escultor abstracte a les xemeneies de Can Milà i promou la pintura abstracta amb els mosaics de Josep Maria Jujol, aplicats al Parc Güell abans ja del 1910. El segon arquitecte més important del modernisme català, Lluís Domènech i Montaner, conrea primer un estil neogòtic –en el ja esmentat Castell dels Tres Dragons–, però arriba després a les estructures metàl•liques i el devessall de colors del Palau de la Música Catalana (1908), on mosaics ceràmics i vitralls vibren de policromia. Josep Puig i Cadafalch concep l’arquitectura com un llenguatge i aplica el vocabulari de l’art popular català –finestres de pedra gòtiques, esgrafiats, rajoles, vitralls, ferros forjats– a paradigmes idealistes d’origen germànic, per exemple en la Casa Amatller, que recorda els edificis gremials nòrdics, i en la Casa de les Punxes, totes dues a Barcelona. També la ciutat de València conserva les marques modernistes d’una colla d’arquitectes del país entusiasmats per la policromia ceràmica, entre ells Vicent Ferrer i Demetri Ribes, als quals devem, respectivament, el carrer de Ciril Amorós i l’Estació del Nord (1906). A Mallorca, l’arquitectura modernista la hi portaren barcelonins com Domènech i Montaner, a Ciutat, i Joan Rubió i Bellver, a Sóller.

         En escultura, el modernisme adopta els criteris visualistes d’Auguste Rodin i s’acosta a la temàtica social de Meunier amb l’obra de Josep Llimona, l’autor de Desconsol i del monument al doctor Robert. El jove Pau Gargallo, que seria després el gran escultor del cubisme, cisellà en una primera fase modernista La cavalcada de les Valquíries i Les flors de maig, els homenatges petris a Wagner i Clavé que formen l’arc de l’escenari del Palau de la Música Catalana.

         En pintura, els peoners del nou estil són els ja esmentats Santiago Rusiñol i Ramon Casas. Rusiñol s’especialitza en visions melangioses com la de La cuina del Moulin de la Galette; Casas afegeix a la seva paleta aspectes com l’intimisme, els jocs cromàtics de blanc sobre blanc, el retrat psicològic o sensual i escenes de la vida col•lectiva que van des del popular Ball de tarda fins a La càrrega, on la guàrdia civil carrega contra els treballadors en vaga. Darrere d’ells vénen dos grups: l’un conrea una pintura blanca, idíl•lica, i és encapçalat pel Joan Brull de la darrera etapa, el d’Ensomni, amb les fades de túnica blanca arran d’un llac boirós voltat de lliris; l’altre es decanta per una pintura negra, interessada pel món patètic dels marginats socials. El gran representant d’aquesta tendència és Isidre Nonell, pintor de gitanes. Influït per l’art japonès, la textura de les seves pinzellades crea una vibració que fa ressaltar la riquesa de les coses pobres. En el cercle de Nonell treballen Ricard Canals, Joaquim Mir i Pablo Picasso. Trasplantat a Barcelona a catorze anys, Picasso realitza en aquest moment del modernisme català les obres de l’època blava, en què dóna una coloració nocturna a les visions desesperançades de captaires, cecs, prostitutes, famílies que viuen a la platja, vells folls i nens malalts. El Museu Picasso de Barcelona, dedicat exclusivament a aquest creador fora de sèrie, evidencia com fou d’important per a la seva trajectòria l’atmosfera artística que respirà de jove a la ciutat. Un altre pintor de projecció internacional, el valencià Joaquim Sorolla, es valgué de tècniques impressionistes per reproduir la llum rutilant de la Mediterrània i tendí després a les policromies decoratives –amb punts de contacte amb Klimt– i al folklorisme.Promogut a Nova York per la Hispanic Society, adquirí un gran prestigi als Estats Units.

El període modernista es caracteritza també per la florida de l’artesania, sota la influència del moviment anglès Arts and Crafts. El mallorquí Gaspar Homar, per exemple, creà uns mobles de formes orgàniques i florals amb marqueteries dibuixades per Josep Pey que representen fades i princeses dansant en ronda en parcs sentimentals o vora estanys on llisquen els cignes. Joan Busquets i Jané és conegut pels mobles i les decoracions de línies ferotgement corbes, en què sovint apareix el «cop de fuet» inspirat en la famosa dansa serpentina de Loïe Fuller, la dansarina de l’Illinois que ballà a les Festes Modernistes de Sitges. A més de la porcellana i la rajola, el material predilecte entre els conreadors dels oficis artístics passa a ser el vidre. En l’especialitat de la vitralleria policroma, es destaca Jeroni F. Granell, que tancà amb vidrieres ornades de composicions florals les tribunes de moltes cases noves de l’Eixample de Barcelona.Hi ha, així mateix, unesplet d’artistes excel•lents en els camps de les arts gràfiques i la joieria.

Cap a la meitat de la primera dècada del segle XX, el modernisme entra en la seva última fase. És l’època de la revista Forma i del formalisme. Puig i Cadafalch i els seus seguidors, molt influïts per la Sezession vienesa, simplifiquen i ordenen des del 1904 el disseny dels edificis. Fins i tot els arquitectes de l’escola de Gaudí estructuren ara d’una manera ordenada, amb regularitats i simetries, allò que en l’obra del mestre és pura voluntat d’irregularitat orgànica i fantasiosa. A València, aquesta etapa formalista es tradueix en monuments com el Mercat de Sant Joan, obra d’Alexandre Soler i March, del 1910, o el Mercat de Colom, ja del 1914, de Francesc Móra.

També els pintors redescobreixen l’ordre.Nonell abandona la tristesa de les gitanes fosques de cap cot i, abans de morir, troba colors i motius clars que irradien una joia plena de pau.Joaquim Mir passa de la temàtica social a un preciosisme lluminós. Picasso deixa enrere l’època blava, concentrada en la misèria, i comença l’època rosa dels entendridors saltimbanquis; el 1906, durant l’estada al poble berguedà de Gósol, fa quadres d’una harmoniosa placidesa i prepara així la radical estructuració geomètrica del paisatge que pintarà el 1909 a Horta de Sant Joan (prop de l’Ebre), punt de partida del cubisme.

A tall de conclusió, es pot dir que el dinamisme de la revolució industrial portà també en el pla artístic una vitalitat tota nova. Si socialment Catalunya s’orientava cap a la modernitat europea –i s’apartava alhora d’una Espanya sentida com a retrògrada–, també en l’art volgué inspirar-se en models centreuropeus –el Jugendstil– per tal de subratllar amb un modernisme específicament català la seva personalitat, la seva puixança econòmica i, en definitiva, la reivindicació d’una identitat nacional pròpia. Només així s’explica per què la gent fou en aquells anys tan propensa a fer construir en l’estil modernista fàbriques i botigues, mercats i temples, cases i parcs, i per què aquest segell estètic fou el que marcà la gran expansió urbana de Barcelona. Per això la capital dels catalans és la capital mundial del modernisme.

L’estil del segle XX: el noucentisme

           Les transformacions socials, econòmiques i polítiques experimentades per Catalunya a la primeria del segle XX foren també determinants per al pas del modernisme al noucentisme. Amb l’èxit electoral del 1901, el moviment nacionalista que havia concitat l’entusiasme col•lectiu pel modernisme entra en una nova fase: la consecució dels seus fins no és ja cap utopia llunyana, sinó un projecte immediatament realitzable.També l’art segueix el criteri pragmàtic de «la feina ben feta» per ajudar a construir un país civilitzat damunt els fonaments nacionals propis, després de 200 anys de submissió. Les consignes són ara mesura i concreció: contra el sentiment, hom propugna el seny; contra el somni, la realitat; contra les tendències simbolistes, el classicisme; contra l’anarquia vitalista, la norma.

         El noucentisme –hegemònic del 1911 al 1931 i ressuscitat encara, en una revifalla final, als anys 40– rep en arquitectura el primer impuls amb el Puig i Cadafalch formalista de les cases Trinxet i Company, a Barcelona. El mateix Puig i Cadafalch importa després de Xicago el programa concebut per Sullivan dels edificis d’oficines amb grans finestres apaïsades, tal com es pot comprovar també a Barcelona en la Casa Pich i Pon de la plaça de Catalunya, on roman però fidel a l’esperit mediterrani en els templets jònics, en la portada barroca amb abundosa decoració de fruita o en l’ús de les rajoles policromes i els estucats grogosos. Els models de la Sezession austríaca i la nova arquitectura alemanya són adaptats al repertori formal de la tradició catalana per Josep Maria Pericas, que ha deixat a Barcelona l’expressionista església del Carme i la casa esgrafiada del carrer de Còrsega cantonada amb la Diagonal, en què l’expressionisme es combina amb formes neopopulars. Rafael Masó i Valentí, viatger per l’Europa central, fa una síntesi similar en obres com Can Masramon, a Olot. El màxim exponent del neopopularisme és Josep Goday, que es basa en les formes rústiques de les cases de pagès i les ermites per erigir complexos arquitectònics amb tots els atributs de la monumentalitat clàssica; les seves obres mestres són els grups escolars municipals que construí des del 1917 a Barcelona, ornats amb esgrafiats i figures de terra cuita.

En l’afany d’ordre i mesura, hi ha la voluntat de forjar de cap i de nou un classicisme català. Quan França vivia el seu Grand Siècle i Castella el seu Siglo de Oro, els Països Catalans estaven ben lluny de la florida dels segles XIII-XV, truncada just en el moment en què Europa renaixia a la cultura clàssica. Ara, doncs, en les dècades inicials del segle XX, hom intenta d’omplir aquest buit històric assumint les formes que havia revestit el Renaixement a Toscana, una regió comparable en molts aspectes al Principat. La plaça de Catalunya, al centre de Barcelona, serva com a gran monument escultòric del classicisme català la Deessa, el nu en marbre blanc de Josep Clarà. L’església de Montserrat, a Pedralbes, del maonès Nicolau M. Rubió i Tudurí, és l’edifici més representatiu d’aquest corrent classicista italianitzant. Cap a la darreria dels anys 20, l’arquitectura noucentista es fa seves les formes del racionalisme alemany, per exemple en el Casal de Sant Jordi del carrer de Casp, també a Barcelona, obra de Francesc Folguera.

         En el terreny de les arts plàstiques, el punt de partida del canvi estilístic és la reacció contra l’impressionisme. En aquesta actitud, té un paper clau la reivindicació constructivista de la quieta tactilitat mediterrània enfront de la vibració etèria del color pròpia del nord. En escultura, qui decidí a escala mundial el canvi de sentit fou Aristides Maillol, nascut i mort a Banyuls de la Marenda, al Rosselló. En contrast amb el visualisme, les vibracions de llum i ombra i els difuminats de Rodin, Maillol concep l’escultura estrictament com el joc de les masses concretes en l’espai –un art basat, no pas en efectes visuals, sinó en valors tàctils– i tria unes models impàvides, inexpressives, purs cossos. D’una obra ben programàtica de Maillol, Mediterrània, en podem veure versions en bronze tant damunt la seva tomba, a Banyuls, com a la casa de la ciutat de Perpinyà. La plasticitat és així mateix el concepte fonamental del barceloní Manolo Hugué, que deixa de banda l’ideal de bellesa per crear una corporeïtat massissa, compacta. D’altres escultors –Fidel Aguilar, de Girona, Julio Antonio (Antoni Juli Rodríguez), de Móra d’Ebre, i l’alacantí Vicent Banyuls– tendeixen a un arcaisme d’arrel grega i cerquen els protòtips en els ritmes enèrgics i purs de l’Auriga de Delfos o la Corredora Lacònia. El reusenc Joan Rebull aconsegueix amb un estil cenyit a l’essencial una plasticitat turgent; les seves obres irradien una força comparable a la de les millors escultures egípcies.

En pintura, hi ha un preludi classicitzant que deriva de Puvis de Chavanne i del simbolisme primitivista i que culmina en els frescos amb què Joaquim Torres Garcia decorà el Saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat de Catalunya –emplaçats ara en una altra sala, que porta el seu nom. (Després d’haver evolucionat cap al cubisme i el futurisme, aquest pintor natural de Montevideo seria més endavant un abanderat de l’art abstracte a París i, sobretot, a l’Amèrica del Sud.) La desclosa del noucentisme pictòric arriba amb Joaquim Sunyer a la seva reeixida síntesi entre una anàlisi estructuralista del paisatge basada en Cézanne i un art figural que cerca la mateixa estructuració en certs models del primer Renaixement italià. Antirealista i normatiu, Sunyer interpreta arquètips de paisatges catalans on l’home ha domat la natura, com el Maresme o el rerepaís de Sitges, i hi situa sovint figures humanes igualment arquetípiques, sense que ni el més mínim pintoresquisme pertorbi la sensació d’harmonia i equilibri que emana, per exemple, de Cala Forn. L’altre gran nom de la pintura noucentista és Xavier Nogués, que excel•lí així mateix en el dibuix i el gravat. La seva vasta obra oscil•la entre la idealització al•legòrica dels murals del despatx de l’alcaldia de Barcelona i el realisme humorístic i popularista de l’àlbum La Catalunya pintoresca.Mogut per la voluntat cívica de fer circular l’art entre la gent, projectà també la seva personalitat en la ceràmica, els vidres esmaltats i el mobiliari.

         Tots aquests oficis artístics ocupen un lloc important en la formació d’un estil col•lectiu nacional programada pels noucentistes. La joieria, per exemple, floreix amb Ramon Sunyer i Jaume Mercadé, que combinen les formes decoratives germàniques amb la temàtica mediterraneista dels motius figurals. Cal destacar, a més, les laques, una especialitat de l’època, i l’alt nivell de l’art de la impremta.

         Enfront del noucentisme, els sectors de la burgesia més lligats a l’estat sostingueren un corrent artístic monumentalista que fou dominant del 1923 al 1930, sota la Dictadura de Primo de Rivera. L’únic nom significatiu d’aquesta tendència és el pintor Josep Maria Sert, que decorà l’interior de la catedral de Vic i olimpí de murals barrocs amb colossals figures de tons obscurs sobre fons daurat molts edificis conspicus de tot Europa i les dues Amèriques, entre els quals el Rockefeller Center i l’Hotel Waldorf Astoria, a Nova York. El 1936 executà l’encàrrec pictòric de més prestigi mundial que hom podia rebre aleshores: la decoració de la sala de sessions de la Societat de les Nacions, a Ginebra.

L’avantguarda

Des del principi dels anys 10, els Països Catalans viuen també el fenomen mundial de l’avantguardisme, l’intent de donar un sentit radicalment nou a l’activitat artística, nascut de la confluència entre els corrents que com l’Arts and Crafts la vinculaven a la responsabilitat social i els que seguien les concepcions esteticistes de l’«art per l’art». Una alta exigència de qualitat, compartida amb els noucentistes, s’ajunta en aquests esperits revolucionaris amb la decisió d’alliberar de totes les normes establertes l’energia creadora i amb el desig de contribuir a la construcció d’un món més just i més bell. Podem qualificar ja d’avantguardistes els moviments que, reaccionant contra l’impressionisme, tendiren a arrencar l’art del paper de reproductor de la realitat per fer-ne un sistema de creació de coses noves.

La primera avantguarda catalana sorgeix de la predilecció d’artistes agrupats a París pels nostres paisatges i la nostra gent. A partir del 1910, Manolo Hugué atrau a Ceret, la capital de la comarca pirinenca del Vallespir, una colla de companys com Picasso, Havilland, Braque, Kisling, Herbin, Juan Gris, Matisse, Marcoussis, el pintor barceloní Ramon Pitxot i Gironès… Matisse i els seus amics fauvistes treballaven també sovint en un poble mariner de la comarca veïna del Rosselló, Cotlliure, a la Costa Vermella, de manera que hom solida dir que Ceret era la Meca del cubisme i Cotlliure la del fauvisme. Un altre focus internacional de les tendències d’avantguarda és Barcelona, que en els anys 1916 i 1917 acull molts artistes fugitius de la Gran Guerra, entre ells Marie Laurencin, Albert Gleizes, Arthur Cravan, Otto Lloyd i Olga Sacharoff. En col•laboració amb el pintor i marxant manresà Josep Dalmau, que el 1912 ja hi havia muntat una exposició cubista, Francis Picabia hi funda el 1917 la revista «391» –continuadora de «291», el portaveu novaiorquès del grup de Stieglitz, Marcel Duchamp i altres impulsors del moviment dadà.

         En aquesta atmosfera cubo-futurista, Josep Dalmau exposa el 1918 en la seva galeria la pintura innovadora de Joan Miró. Després, el 1921, el porta a París i el fa entrar així en contacte amb els principals poetes avantguardistes del moment. A l’estiu del 23, a Mont-roig del Camp, prop de Reus, Miró comença a pintar seguint el mètode creatiu del superrealisme literari, amb l’automatisme psíquic, no controlat per la raó, que predicava André Breton, que el 1924 signa a París el seu famós Manifeste du surréalisme. L’exteriorització espontània i exultant dels impulsos vitals caracteritzarà sempre més la pintura mironiana, en què abstraccions suggeridores d’éssers vivents, ben delineades i vivament acolorides de tons purs, expressen la tensió entre l’energia captada d’una base terrestre i els gestos dirigits cap a un cel on el sol és una bola encesa, la lluna és blava i els estels són fins grafismes. La singular creativitat de Miró es manifesta també en els gravats, en els muntatges d’objectes trobats i en les escultures de formes orgàniques semblants a les dels quadres, a vegades en ceràmica, monumentals. Sempre en col•laboració amb Josep Llorens Artigas, el Miró ceramista ha deixat murals com els del palau de la UNESCO, a París, la Universitat Harvard, el Museu Guggenheim, a Nova York, o l’aeroport de Barcelona. Hi ha encara el Miró dels enormes tapissos i les originals creacions tèxtils que ell anomenava «sobreteixims», realitzades amb la tècnica del collage. Són de visita obligada la Fundació Joan Miró de Barcelona, erigida per Josep Lluís Sert a la muntanya de Montjuïc, i la Fundació Pilar i Joan Miró de la Ciutat de Mallorca, amb tres miradors mironians: el taller de la casa de So n’Abrines on el matrimoni Pilar Juncosa - Joan Miró passà a residir el 1956, obra del mateix Josep Lluís Sert; el taller de Son Boter, una típica masia mallorquina del segle XVII, i la nova seu de la Fundació, un edifici de l’arquitecte navarrès Rafael Moneo. Miró deia que Mallorca, el país natal de la mare i la muller, i el Camp de Tarragona dels avantpassats paterns li havien donat, respectivament, el cel constel•lat per a la construcció dels somnis i la terra on trepitjar fort.

         Torna a ser el marxant Dalmau qui, el 1925, presenta a Barcelona un altre artista jove amb futur, un empordanès que es dedica a pintar mites mediterranis dins els esquemes del noucentisme, però tendint a la metafísica: Salvador Dalí. Convertit al superrealisme, Dalí fa el 1928 una entrada triomfal a París. La seva versió del superrealisme és completament diferent de la de Miró. En comptes d’adoptar com a mètode l’automatisme, ell utilitza els motlles de la pintura acadèmica més tradicional per donar forma a somnis i obsessions i revelar així, basant-se en les teories de Freud, els processos del subconscient. Tot i caracteritzar-se per la irrealitat fantàstica, les seves teles, d’una factura cristal•lina, evoquen invariablement els paisatges abruptes i misteriosos del cap de Creus a Cadaqués i Portlligat, on hi parà casa. La importància de l’obra de Salvador Dalí, l’artista català més conegut del món, radica en la suma de dues qualitats: el perfecte domini de les tècniques pictòriques i la interpretació congenial de les neurosis pròpies del nostre temps. El Teatre-Museu Dalí de Figueres, la seva ciutat nadiua, ofereix al visitant una part significativa de la producció d’aquest il•lustre conreador de la paranoia, amb tot de muntatges d’environament realitzats o concebuts per ell mateix, i ha passat a ser el santuari mundial de les multituds dalinianes.

         Entre el reguitzell de pintors catalans que als anys 20 i 30 militen en el superrealisme, n’hi ha que l’interpreten a la manera de Dalí i reprodueixen amb meticulosa cura un món oníric, com el cadaquesenc Àngel Planells, mentre que d’altres practiquen l’automatisme mironià, com el solleric Juli Ramis, que als anys 40 serà ja un informalista precoç.

         El nou art del cartellisme, que havia florit ja en l’època modernista –A-lexandre de Riquer, Ramon Casas– i havia assumit després els postulats noucentistes –Josep Obiols–, adopta als anys 30 formes cubistitzants en un corrent revolucionari d’agitació i propaganda. El valencià Josep Renau, gran creador de fotomuntatges, és un cas exemplar dels molts artistes d’avantguarda dels Països Catalans que treballaren per la causa republicana durant la Guerra d’Espanya. Autor de diversos cartells de propaganda comunista, fou ell qui encarregà a Picasso el quadre Gernika per al pavelló de la República Espanyola a l’Exposició Internacional de París del 1937. Després de la guerra, en el seu llarg exili a Mèxic i a la República Democràtica Alemanya, destacaria també com a muralista, en la línia de Siqueiros.

L‘escultura catalana d’avantguarda comença amb Pau Gargallo, que –després de l’etapa modernista a què ja hem fet referència– viu molt de prop la introducció del cubisme per Picasso i acabarà convertint-se en un dels principals escultors cubistes d’Europa. Superant l’antiga assimilació entre escultura i massa compacta, experimenta amb el concepte de l’espai buit. Per suggerir volums, fa servir plans interseccionats de metall. Sovint empra el buit, la perforació, per expressar visualment unes masses absents, i en altres peces substitueix les convexitats per concavitats. El profeta, L’arlequí i el retrat de Greta Garbo són tres de les obres més representatives d’aquest Gargallo que arriba gairebé a alliberar-se de la llei de la gravetat. Juli González, també amic íntim de Picasso i cubista, fa una aportació històrica a l’art contemporani: gràcies a la seva experiència d’obrer metal•lúrgic a la Renault, crea l’escultura en planxes de ferro unides amb soldadura autògena, la tècnica que utilitzarien després centenars d’escultors d’arreu del món, i que el mateix Picasso aprendria directament d’ell. L’obra mestra de González és La Montserrat, realitzada durant la Guerra d’Espanya per al pavelló de la República a l’Exposició de París, on era veïna del Gernika; aquesta figura de dona catalana amb la falç al puny, símbol del combat heroic per la llibertat nacional, ocupa ara un lloc preferent al Stedelijk Museum d’Amsterdam.

L’esperit innovador de l’art déco troba una expressió espectacular en les instal•lacions luminotècniques del parc de Montjuïc que l’enginyer Carles Buïgas dissenyà per a l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929: il•luminació de colors canviants per als edificis, fantàstics obeliscs lluminosos de vidre, raigs de llum de projectors i fonts dibuixant simfonies de formes i colors mòbils, boletes policromes llançades per dolls d’aire… són algunes de les moltes idees plasmades en aquesta maravella de la fantasia i el càlcul matemàtic que feren de Buïgas l’especialista mundial més sol•licitat del gènere.

L’avantguarda de l’arquitectura arrenca dels joves professionals capitanejats per Josep Lluís Sert que, aglutinant-se al volt de Le Corbusier i les seves tesis racionalistes, organitzen el 1929 una exposició de projectes i maquetes a la galeria de Josep Dalmau i funden el 1930 el Grup d’Artistes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània, més conegut per GATCPAC. Aquesta entitat publica la combativa revista «AC» i elabora el pla Macià, el projecte urbanístic de remodelació i expansió de Barcelona que incloïa el sanejament del superpoblat nucli antic de la capital catalana i la construcció de la Ciutat de Repòs i de Vacances per als treballadors, a la costa del Baix Llobregat. Josep Lluís Sert edifica a Barcelona la Casa Sert del carrer de Muntaner, on introdueix la disposició anomenada dúplex, en què cada habitatge té dos nivells sobreposats, amb un hall central d’unió, i els membres més creatius del GATCPAC –el mateix Sert, Josep Torres Clavé i Joan B. Subirana– fan en equip a la barriada de Sant Andreu el gran conjunt d’habitatges obrers de la Casa Bloc, el primer projecte d’aquesta mena realitzat al sud dels Pirineus, i al carrer de Torres i Amat el Dispensari Central Antituberculós, l’obra mestra del grup.Sert construiria també el 1937 el pavelló espanyol de l’Exposició Internacional de París.

         Nou anys abans, el 1929, amb motiu de l’Exposició Internacional de Barcelona, s’havia bastit a Montjuïc una peça emblemàtica de l’arquitectura racionalista internacional: el pavelló d’Alemanya de Ludwig Mies van der Rohe, amb murs de marbre i ònix sota una llosa plana i sobre una base de travertí i d’aigua. Desmuntat després de l’Exposició, aquest monument efímer pertany ara d’una manera estable al paisatge barceloní, gràcies als arquitectes catalans que el reconstruïren a la meitat dels anys 80. Per al pavelló original, el mateix Mies van der Rohe dissenyà les poltrones anomenades «Barcelona», que encara avui dia es fabriquen i es venen arreu del món.

         En el domini de les arts gràfiques, l’esplèndida revista «D’Ací i d’Allà» (1918-1936) va agafant un caire cada vegada més avantguardista i difon novetats com ara la lletra «futura», els gravats a sang i l’enquadernació en espiral. Diverses portades d’aquest magazine llegendari són obra del pintor alemany Will Faber, establert el 1932 a Barcelona.

La dictadura de Franco, el 1939, talla de cop tota mena d’art d’avantguarda i condemna a l’exili interior o exterior els artistes catalans de més empenta creativa.

La nova avantguarda

Des del punt de vista artístic, els Països Catalans són fins al 1948 gairebé un desert. Només és possible de continuar creant fora de les fronteres espanyoles. Miró treballa a Normandia i a Nova York, i Joan Rebull a París i a Londres. Josep Lluís Sert ensenya a la Universitat Harvard, on acabarà dirigint l’escola d’arquitectura com a successor de Walter Gropius, i es converteix en un dels arquitectes més prestigiosos dels EUA.D’altres artistes catalans troben la fama a l’exili, com el també arquitecte i membre del GATCPAC Antoni Bonet a l’Argentina i a l’Uruguai, o el pintor i escultor Antoni Clavé, que triomfa a París com a decorador teatral.

         A l’interior, els privilegis de l’Església comportaven una certa extraterritorialitat per al monestir de Montserrat, que no depenia dels bisbes –nomenats per Franco–, sinó directament de Roma.Per això l’abat Escarré, en els terribles anys 40, pot emprendre la tasca de culminar-ne la reconstrucció i embellir-lo amb un conjunt d’obres –la façana principal, el tron de la Mare de Déu…– amb les quals el sentiment nacionalista català posa l’epíleg a l’època noucentista. Hi treballen els escultors, pintors i orfebres vivents que havien estat més representatius d’aquesta estètica abans de la desfeta. En la part arquitectònica, dirigeix les obres Francesc Folguera, que reïx a modernitzar-hi les formes tradicionals mediterrànies alliberant-les dels prejudicis academicistes.

        Tot i la repressió, sorgeix una nova avantguarda de la pintura el 1948, quan Joan Ponç, Antoni Tàpies i Modest Cuixart es llancen, conjuntament amb el poeta Joan Brossa, a la publicació clandestina de la revista «Dau al Set», compaginada i impresa d’una manera molt imaginativa per Joan Josep Tharrats. El mateix any, aquests joves artistes exposen al primer Saló d’Octubre, on Tàpies causa un gran impacte amb una tela consistent en una matèria que sembla fecal, sembrada de trossos de paper higiènic i creus de cementiri.No és pas menys agressiu l’art figural que hi mostra Ponç, amb motius cruels, repugnants, sacrílegs o sexuals.

         A partir d’aquest moment, Tàpies va guanyant protagonisme. Després del període inicial centrat en una pintura superrealista de caire màgic amb influències de Klee, Miró i la poesia de Brossa, troba definitivament la seva pròpia via en els treballs matèrics i ateny així una extraordinària projecció internacional. Basant-se més en la textura que no pas en el color, professa una mena de realisme genuí on els accidents de la matèria –volgudament pobra i trista, aixafada, nafrada, tallada, claudicant o esquerdada, trepitjada o lligada– manifesten la situació humana dels explotats, alienats i sotmesos. Els signes que s’hi superposen són sovint de mort o de condemna, o també graffiti de protesta. L’obra de Tàpies –dins la qual tenen també un pes decisiu els cartells i altres creacions gràfiques– reflecteix el compromís de l’artista en un doble combat d’alliberament: el de les classes treballadores i el de la nació catalana. Com Picasso, Miró i Dalí, Tàpies ha llegat ja en vida al país un museu personal de visita inexcusable; el marc físic d’aquesta Fundació Tàpies és un edifici modernista de Domènech i Montaner, al carrer barceloní d’Aragó.

         Entre els pintors d’avantguarda de la postguerra, cal esmentar a més Pere Tort i August Puig, situats a l’inici dins l’òrbita de Joan Ponç. A la primeria dels anys 50, tots dos emigren: Tort al Brasil, com Ponç, i Puig a França i, més tard, a Suècia, on serà un dels primers informalistes.

         La irradiació de l’obra de Tàpies porta del 1955 al 1964 la gran onada de l’informalisme, un art de la matèria, del gest o de les taques. En aquest corrent sobresurten Albert Ràfols Casamada, conscienciós constructor de l’espai pictòric en camps de tons suaus, el matèric Josep Guinovart, el gestual Joan Hernández Pijuan i el ja esmentat Joan Josep Tharrats, amb les seves taques expansives que evoquen sovint explosions atòmiques o viatges còsmics.

Als primers anys 60 arriben del món anglosaxó el nou realisme i el popart, que prenen cos sobretot al País Valencià, on el grup format per Manuel Boix, Rafael Armengol i Artur Heras marca el tombant estilístic quan el 1964 comença a utilitzar amb un remarcable virtuosisme imitatiu el llenguatge dels mass media i obre així pas a uns altres dos col•lectius valencians d’àmplia ressonància: l’Equip Crònica i l’Equip Realitat. L’Equip Crònica –integrat al principi per Rafael Solbes, Manuel Valdés i Joan Antoni Toledo, que al cap d’un temps l’abandona– empra per primera vegada els mètodes pop per a la sàtira política i, per exemple, fa una crítica subversiva de l’absolutisme actual combinant d’una manera grotesca la còpia fidel de la pintura espanyola del segle XVII amb els moderns documents fotogràfics; més tard fon elements populars i cultes en un metallenguatge que no és aplicat tan sols a la pintura, sinó també a peces tridimensionals. L’Equip Realitat –compost de Jordi Ballester i Joan Cardells– basa la sàtira en la reproducció seriada de fotografies que fixen moments crucials de la vida política contemporània. El mateix neofigurativisme de denúncia política i social caracteritza en aquest període l’obra de Joan Genovès, de València, amb la seva visió distant de multituds angoixades per una amenaça apocalíptica, i de l’alcoià Antoni Miró, que insereix citacions de l’art precedent en teles i escultures on expressa la revolta contra la injustícia i les forces destructores de la humanitat.

A l’illa d’Eivissa, dins el clima de revolució cultural de la segona meitat dels anys 60, hi opera un nucli d’artistes de variada procedència que solen conrear el Minimal Art, com ara l’eivissenc Rafael Tur Costa, pintor de l’espai blanc estructurat en bandes amb escletxes de colors vius.

Una faceta significativa de la nova avantguarda és el desenvolupament que experimenta des de la darreria del decenni 1950-60 el disseny industrial, promogut per l’ADI-FAD (Associació de Dissenyadors Industrials – Foment de les Arts Decoratives) i els seus premis Delta d’Or i Delta d’Argent. Si al principi hi domina una lògica bauhausiana, més tard incorpora conceptes realistes i utòpics i, al capdavall, arriba als plantejaments lúdics. Apareixen, alhora, les escoles de disseny, primer l’ Escola d’Art del FAD, després Elisava i, el 1966, Eina, dirigida per Albert Ràfols Casamada.

La segona avantguarda dels arquitectes entra en acció el 1951, quan el primer pacte entre l’Espanya franquista i els EUA possibilita de sobte que els autoritzin els projectes moderns. El moviment renovador és iniciat pel Grup R i té com a gran teòric Josep Maria Sostres, que aixeca la bandera de l’arquitectura orgànica de Wright, Aalto i Saarinen, basada en els espais noortogonals la comunicació complexa entre exterior i interior, els suports i murs inclinats o ondulants i l’ús de materials naturals i tradicionals com la fusta, la pedra i la ceràmica. El creador més destacat d’aquesta etapa és Josep Antoni Coderch, que el mateix 1951 guanya la medalla d’or de la Triennal de Milà i realitza, entre altres obres, la casa estrellada del Pòsit de Pescadors, a la Barceloneta. L’exemple més monumental d’aquest estil organicista, el tenim en el Camp Nou del FC Barcelona, contruït entre el 1954 i el 1957 per Francesc Mitjans.

         Oriol Bohigas i Josep Maria Martorell, sorgits del Grup R, passen a encapçalar cap als anys 60 –en íntim contacte amb col•legues del nord d’Itàlia– la tendència que ells mateixos etiqueten amb el nom d’arquitectura realista, perquè pretenen d’adaptar-se al màxim possible a les condicions preexistents i a les tècniques tradicionals.

         Un altre membre del Grup R, Joaquim Gili, construeix del 1954 al 1961 l’Editorial Gustau Gili, on recupera les idees del GATCPAC, però l’edifici barceloní més conegut del neoracionalisme és el Col•legi d’Arquitectes que des del 1962 es dreça enfront de la catedral, obra de Xavier Busquets, amb els grans frisos esgrafiats de Picasso. Partint dels mateixos criteris, l’equip Enric Tous / Josep M. Fargas es llança a la recerca de noves estructures, nous sistemes i nous materials. Aquesta arquitectura experimental, que els detractors titllen d’utòpica, es tradueix en construccions com les successives seus centrals a Barcelona de la Blanca Catalana, la del passeig de Gràcia (1968), amb la seva façana-mirall, i la de la Diagonal (1980), formada per prismes poligonals recoberts de jardineria.

         En escultura, la nova avantguarda arrenca d’Eudald Serra, autor del nofiguratiu Monument al Treball, emplaçat actualment al parc de Montjuïc de Barcelona, i d’enginyosos muntatges orgànics, i de Josep M. Subirachs, que pels volts del 1955 –després d’unes etapes inicials de signe noucentista i expressionista– deriva cap a un informalisme caracteritzat per l’ús de les textures i la combinació de jocs mecànics geomètrics amb jocs visuals en trompe-l’oeil. En aquesta fase esculpeix, el 1957, Forma 212, instal•lada als jardins de les Llars Mundet de Barcelona. Els treballs per a espais públics han estat des d’aleshores una constant en l’obra de Subirachs que des del 1986 realitza la controversa decoració escultòrica de la façana de la Passió de la Sagrada Família. El gran escultor de la integració amb l’entorn i el compromís cívic, dins la segona onada avantguardista, és el valencià Andreu Alfaro, que al principi dels anys 60 evoluciona de les construccions de filferros enredats a la plàstica pura de les planxes, barres i tiges metàl•liques i fa obres d’aspecte canviant amb el moviment de l’espectador com el Monument a la llibertat de consciència, al carrer de Sorolla de València, o Alvent, a la cruïlla Diagonal-Balmes de Barcelona, evocadora de la cançó de Raimon. Més endavant, Alfaro crearà veritables emblemes de la consciència nacional, per exemple Catalan power (1976) o el Monument als Països Catalansde Tàrrega (1981).

         En el domini dels oficis artístics, cal esmentar el ceramista granollerí Antoni Cumella, creador de vasos de formes depurades i de murals amb relleus en diferents plans, com el de la façana de la nova facultat de dret de la universitat de Barcelona, en col•laboració amb Subirachs. A la Catalunya del Nord, el taller-escola del Mas de Sant Vicenç, fundat després de la Segona Guerra Mundial al barri perpinyanès de Sant Galderic pel pintor i escultor Fermí Baubý, ha estat el focus d’un important cercle de ceramistes i tapissers. Des de l’Escola Catalana de Tapisseria de Sant Cugat del Vallès –continuadora dels obradors noucentistes d’Aymat–, Josep Grau Garriga impulsa als darrers anys 50 la renovació d’aquesta especialitat, que deixa de ser pictòrica per fer-se purament textural.

De la desmaterialització a la mirada endarrere

Durant els anys 60 es desencadena arreu del món un moviment de protesta de la joventut contra l’alienació de la societat de consum i contra totes les formes d’opressió. En el terreny estètic, hom rebutja el caràcter de mercaderia que havia anat adquirint l’obra artística i tendeix a desmaterialitzar-la, a cercar-hi no pas un objecte, sinó un procés conceptiu compartit amb l’observador.

Als Països Catalans, la primera manifestació radical del nou esperit és l’action painting que practica el 1960 el Grup Gallots, de Sabadell, amb accions tan provocadores com pintar una tela a la plaça barcelonina d’Urquinaona fent-hi córrer gallines amb les potes xopes de colorants. El 1966, Gonçal Sobré introdueix el happening i, el 1967, Antoni Miralda conrea també l’art efímer amb els seus Soldats saldats, els soldadets de plàstic amb què recobreix bancs públics i monuments a París, Milà o Estocolm, en un clar gest pacifista.

L’art conceptual es difon als primers anys 70 per mitjà de manifestacions col•lectives com Granollers 1 i Granollers 2, Comunicació de l’Hospitalet de Llobregat o TRA 73 de Barcelona, i troba l’intèrpret més variat i profund en Ferran Garcia Sevilla, amb els seus treballs d’earth-art transformadors de paisatges de Mallorca, les seves accions denunciadores d’equívocs visuals i l’environament dedicat al Pare, una protesta contra les darreres execucions del franquisme. Jordi Benito comença amb muntatges irònics com el d’una màquina de serrar ous, realitza després environaments com el de l’església granollerina de Sant Francesc o la Casa Frègoli de Barcelona, d’un intens poder dramàtic, i arriba més tard a les performances de body-art, amb presència real de l’amor i la mort en forma d’una parella humana i del sacrifici d’un brau. Fina Miralles s’expressa primer amb realitzacions paradoxals efímeres com l’autoenterrament progressiu, el prat damunt la mar, la platja al mig del camp, el galliner amb gallines dissecades i vivents o l’arbre dins el llit, i en una fase ulterior crea paisatges espontanis, per exemple la marina produïda automàticament per capil•laritat ficant l’extrem del suport dins un líquid blau. Els inflables plens d’heli hissats i abandonats a l’espai per Josep Ponsatí a Granollers, Cadaqués, el cap de Creus, Benidorm i Barcelona –rítmiques torres ascensionals– constitueixen possiblement les escultures mòbils més grans que s’hagin fet mai.

         Arran del desencís històric del 68, l’art tendeix a renunciar a la intencionalitat social, econòmica i política que les avantguardes havien palesat des de la primera del segle.La crisi del petroli, el 1973, i la consegüent difusió de les tesis ecologistes sobre els recursos limitats del planeta i la necessitat d’una parada en el creixement acaben de desacreditar la fe en el progrés de la humanitat i els intents de projecció vers el futur.Hom fa un alto en el camí i mira endarrere, per tancar el parèntesi de la modernitat.Aquest sentiment postmodern fa que molts es decantin per un neoacademicisme clàssic.

         En l’àmbit de l’arquitectura, les teories de Robert Venturi a favor d’una estètica brutalment espontània –la de Las Vegas, per exemple– fomenten, d’altra banda, l’abandó de tot esteticisme culturalitzant, mentre que el grup novaiorquès dels Five Architects posa de moda el concepte de la pura constructivitat, sense altres compromisos ni problemes que els específics de la professió. Encara que la Fundació Miró de Sert sigui en la Barcelona dels anys 70 un magnífic exponent del darrer racionalisme, a l’ombra d’aquestes idees sorgeix també als Països Catalans una arquitectura lúdica, pur joc capritxós. L’equip Òscar Tusquets / Lluís Clotet juga alhora amb elements comercials i clàssics en les oficines de la companyia Aerojet Express a Barcelona (1971) i, lluny de tota racionalitat, adopta pèrgoles i balustrades en la casa Belvedere Georgina (1972), a Llofriu. Una figura de vasta irradiació és el versàtil Ricard Bofill, que parteix de l’arbitrarietat lúdica, l’especifitat professional i la mirada endarrere per realitzar obres com l’edifici d’El Xanadú (Calp, 1968), d’un vermell cridaner, la gran macla d’El castell de les tres corones (Sitges, 1969), el fantasiós i polèmic complex Walden 7 (Sant Just Desvern, 1970-75), on aprofita les estructures d’una fàbrica de ciment, o el monument a Catalunya del Pertús (1974-77), en forma de piràmide asteca.

         Des del 1976, amb la democratització de l’estat espanyol i les progressives conquestes autonòmiques, va guanyant pes als Països Catalans la idea de salvar «el passat per al futur».Així, a Barcelona, hom restaura el 1977 les cotxeres de Sants i el Mercat del Born i, a partir del 1980, Oriol Bohigas emprèn el remodelatge del nucli antic i altres parts de la ciutat. El mateix Bohigas ha estat després el cervell de la profunda regeneració-renovació estructural experimentada per la capital catalana amb motiu dels Jocs Olímpics del 92, i el responsable directe de la construcció al Poblenou del complex residencial anomenat Nova Icària, que l’ha oberta a la mar. Entre les moltes altres obres remarcables d’aquest moment estel•lar de Barcelona (vegeu la Ruta 15), ens limitarem ací a esmentar-ne dues de l’Anella Olímpica de Montjuïc: el Palau Sant Jordi de l’arquitecte japonès Arata Isozaki i la torre de comunicacions de la Telefònica que, en homenatge al seu constructor, l’arquitecte, enginyer i escultor valencià Santiago Calatrava, és coneguda com a Torre Calatrava –símbols emblemàtics de la Barcelona olímpica, juntament amb la mascota Cobi del també valencià Xavier Mariscal, un altre nom clau per a les darreres tendències de les arts plàstiques i el disseny. Calatrava, que havia fet ja el 1987 a Barcelona l’admirable pont de Felip II – Bac de Roda i que ha enllestit el 1993 el projecte de la Ciutat de la Ciència i la Tecnologia de València, és sens dubte una de les figures emergents de l’arquitctura mundial, amb la seva peculiar síntesi entre tecnologia punta i organicitat escultòrica.

        En escultura, un dels corrents dominants dels 70 i els 80 ha estat el minimalisme geomètric de Sergi Aguilar o l’orgànic de Xavier Corberó. El mateix Alfaro adopta en començar els 80 aquest estil.

         En pintura, més que de «mirada endarrere», caldria parlar de «mirada endins» en el cas dels protagonistes de la segona avantguarda, per exemple en el d’Antoni Tàpies, cada vegada més lacònic i zènic. L’obra d’un Joan Pere Viladecans o un Miquel Barceló, d’altra banda, podria anunciar una tercera onada avantguardista.